quarta-feira, 9 de março de 2016

Notinha sobre Delillo (versus Cormac)


Revisitando Ruído Branco outra vez, depois de ter passado por toda a obra madura do Delillo (Ruído Branco até Ponto Ômega), percebo que meu entendimento anterior sobre a obra dele em relação à do Cormac McCarthy estava bastante equivocada. Eu tomava a grandeza dos dois como a riqueza ou pelo menos amplitude que existe no campo do triunfo literário, na possibilidade de se escrever uma grande obra partindo de premissas radicalmente diversas: Delillo com seu fascínio/medo por tecnologia e registro tenso, nervoso-paranoico, provavelmente seria lido com desgosto pelo Cormac, interessado no ímpeto primitivista do ser humano, em toda sua violência latente, na incomensurável indiferença do universo.

O niilista diz ao paranoico: como você é metido.

Duas semelhanças surgem, no entanto, e me sinto até constrangido de ter demorado a leitura de tantos livros de ambos autores para perceber. Primeiramente, o entrelaçamento indissociável de fascínio-e-medo como modo de percepção de mundo:  em Delillo, pelo mundo tecnológico construído em categorias que pouquíssimas pessoas conseguem acompanhar e que no entanto afetam a todos, e em Cormac, pela natureza, que provê e ao mesmo tempo destrói, encanta e apaga a existência sem qualquer pensamento, um burrico escorrega desfiladeiro abaixo podendo igualmente ter sido você, sem que tenha alguém que ache isso realmente lamentável.

Mas o que figurou como principal, para mim, é o uso distorcido da retórica. São dois autores que colocam figuras para falar longamente a respeito de suas teorias bizarras e razoáveis a respeito do que constitui a realidade, seja a permanência da guerra e do nada, no caso de Cormac, ou da instabilidade e ininteligibilidade do chão mais básico de sentidos do ser humano no mundo midiático, no caso de Delillo.

E no caso dos dois autores, frequentemente são questões tangenciais à “trama” principal do livro, a ponto de frequentemente não só confundirem o leitor no momento em que acontecem como também terem certo desencaixe em relação ao andamento da ação: a figura ascende ao púlpito não como culminância ou solução do que “acontece” na obra, e sim, principalmente, como parte do cenário, tanto quanto o deserto inclemente estirado de ossos de viventes esquecidos no Cormac quanto nos desfiladeiros de arranha-céus espelhados, vazios ou cheios, em que decisões incompreensíveis são tomadas para afetar e até definir nossas vidas.

"Not Knowing", do Donald Barthelme, traduzido

Outra tradução express para a aula de introdução a teoria da literatura. Texto bem bom, esse.

Links para dois contos do Barthelme em português:

O balão
http://derivativo.blogspot.com.br/2013/08/o-balao-donald-barthelme-vo-balloon-em.html
(tradução de Vinícius Portella)

Ascensão do capitalismo
https://www.dropbox.com/s/24rudo43br9b3pv/n.t._Revista_Literaria_em_Traducao_n_11.pdf
(tradução deste que voz posta. Página 306 do pdf)
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Não-saber (1982)

Vamos supor que alguém está escrevendo uma história. Do mundo de signos convencionais ele toma um arbusto de azaléia, planta em um parque aprazível. Ele pega um relógio de bolso dourado  do mundo de signos convencionais e coloca sob o arbusto de azaléia. Ele pega da mesma rica fonte um ladrão bonito e um cinto de castidade, coloca o ladrão no cinto de castidade o coloca gentilmente sob a azaléia, não esquecendo de dar corda no relógio de ouro de maneira que o tique-taque vai, sem demora, acordar o ladrão que agora dorme. Do campus de Sarah Lawrence ele toma emprestado duas alunas sênior, Jaqueline e Jemima, e os coloca para caminhar nas proximidades do arbusto de azaléia e o belo e casto ladrão. Jaqueline e Jemima acabaram de reprovar o Exame de Registro de Graduação e estão xingando Deus em linguagem colorida típica de Sarah Lawrence. O que acontece agora?
Claro, eu não sei.
É apropriado fazer uma pausa e dizer que o escritor é aquele que, ao embarcar em uma tarefa, não sabe o que fazer. Eu não posso te dizer, nesse momento, se Jaqueline o Jemima serão bem-sucedidas ou fracassarão em seu esforço de dar um jeito na tranca do cinto de castidade, ou se o ladrão, cujo nome é Zenão e que roubou o gabarito do próximo Exame de Registro de Graduação, vai colocar no bolso o relógio de bolso ou entregá-lo ao empregado do parque mais próximo. O destino do arbusto de azaléia, se vai florescer ou ser estrangulado em uma geada terrível, é desconhecido para mim.
Um autor consciencioso pode comprar uma azaléia no Berçário do centro da cidade e um relógio de ouro na Tiffany’s, contratar um belo ladrão direto da Ilha de Riker, obter o empréstimo de um cinto de castidade do Metropolitan, induzir Jaqueline e Jemima de Bronxville, e arranjar tudo sob vidro para estudar, escrever os resultados em prosa honesta e fastidiosa. Mas fazendo isso ele se coloca no domínio do jornalismo ou sociologia. O não-saber é crucial à arte, é o que permite arte a ser feita. Sem o processo exploratório engendrado pelo não-saber, sem a possibilidade de fazer com que a mente mova em direções não antecipadas, não existiria invenção.
Não se afirma aqui que não sei nada sobre Jaqueline o Jemima, mas o que eu sei ganha existência no instante em que é inscrito. Jaqueline, por exemplo, odeia a própria mãe, já Jemima adora a dela – eu descubro isso escrevendo a frase que a anuncia. Zenão teve como pai um – o quê? Urso Polar? Patins? Chuva de ouro? Eu opto pela chuva de ouro, pois Zenão é um herói (ainda que ele tenha acabado de se tornar um por virtude de sua origem dourada). Dentro do relógio de bolso tem uma lenda gravada. Será que eu consigo lê-la? Eu acho que sim. Beba-me, é o que diz. Não, não, não posso usar isso, é do Lewis Carroll. Mas será que o Zenão poderia ser um engolidor de relógios em vez de um ladrão. De novo não, Zenão engasgaria nele, assim como o leitor. Temos regras.
Escrever é um processo de lidar com não-saber, um forçar do quê e do como. Todos nós já ouvimos romancistas testemunhando sobre o fato de, ao começar um novo livro, ficam completamente confusos de como continuar, o que deveria ser escrito e como deve ser escrito, ainda que já tenham feito uma dúzia de vezes. Na melhor das hipóteses há uma magra intuição, não muito maior do que uma coceira. A ansiedade advinda dessa situação não é inconsiderável. “Nada para pintar e nada com o qual pintar”, como Beckett diz de Bram van Velde. O não-saber não é simples, pois é todo limitado com proibições, ruas que não podem ser tomadas. Quanto mais sério o artista, mais problemas ele leva em consideração e mais considerações limitam suas possíveis iniciativas – um ponto ao qual eu retornarei.
Que tipo de sujeito é Zenão? Como vou saber até ele abrir sua boca?
– Gentilmente, senhoritas, gentilmente – diz Zenão, enquanto Jaqueline e Jemima surram o cinto com uma pá que pegaram emprestada de um funcionário amigável do parque. E ao funcionário: 
– Parece que alguém perdeu esse relógio aqui.

*

Vamos mudar a cena.
Alphonse, o funcionário do parque do episódio precedente, ele que emprestou a pá, está sozinho em seu deprimente quarto da West Street (eu poderia posicioná-lo tão bem em uma casa geminada de quatro andares na East Seventy-second, mas você reclamaria, e adequadamente, a verossimilhança não permite, nada é calculado mais rápido que um salário). Alphonse, como tantos batalhadores na grande cidade, não é tão simples quanto parece. Como aqueles garçons que na verdade são atores e aqueles taxistas que na verdade são compositores de música eletro-acústica, Alphonse passa o dia como funcionário do Departamento de Parques ainda que seja, na verdade um crítico literário. Nós o encontramos escrtevendo uma carta ao seu amigo Gastón, também um crítico literário pro tem mascarado de guarda do Museu Whitney. Alphonse posa as patas sobre sua Smith-Corona e escreve:

Caro Gastón,
Você tem toda a razão – Pós-modernismo está morto. Um golpe estonteante, mas não inteiramente surpreendente. Eu estou espalhando a notícia o mais rápido possível. De forma que todos nossos amigos que estão na “sacola” Pós-modernista podem sair antes de seus carros serem recuperados e as companhias de seguro rasguem suas apólices. Triste ver o Pós-modernismo ir embora (e tão rapidamente!). Eu gostava dele. Gostava tanto, quase, quanto seu grave e nobre antecessor, o Modernismo. Mas não podemos nos alongar no que já passou. A morte de um movimento é uma parte natural da vida, como foi tão bem entendido pelos partidários do Naturalismo, que está morto.
Eu me lembro exatamente onde eu estava quando percebi que o Pós-modernismo tinha batido as botas. Eu estava no meu escritório com um copo de tequila e com o novo livro de William Y, Uma-metade. A obra de Y é, nós concordamos, boa – muito boa. Mas quem pode fazer o salto à grandeza enquanto carrega atrás de si os vagões queimados de uma estética morta? Talvez poderemos encontrar um novo emprego para ele. Nas ruas, por exemplo. Quando o insight tomou conta de mim, eu me levantei, derrubando a tequila, e disse em voz alta (ainda que não houvesse ninguém para escutar), “O quê? Pós-modernismo, também?” Tantos, tantos. Eu guardei o livro de Y numa prateleira alta e me virei para a contemplação da morte do Cantochão, 958 depois de Cristo.
A propósito: o estruturalismo está titubeante. Eu ouvi de Gerald, que está em John Hopkins e portanto no meio da confusão. Você não precisa contar para todo mundo. Frequentemente, conversa fiada é o suficiente para dar um movimento aquele último “empurrãozinho” que faz com que tombe para sua cova. Estou convencido que foi isso que aconteceu ao New Criticism. Estou persuadido que foi Gerald, sussurrando pelos corredores
Pelo lado bom, uma coisa que está morta e pela qual eu não sinto tão mal é Existencialismo, que eu nunca achei que fosse mais do que a água de banheira da Fenomenologia, mesmo. Teve uma boa carreira, mas como era irritante ouvir todos aqueles artistas pra lá e pra cá naquelas conversas de “momento existencial” e besteiras assemelhadas. Para nossa sorte, eles pararam de fazer isso agora. Semelhantemente, a passagem do Nouveau Roman não me perturbou muito. “Fez do aborrecimento uma religião”, você disse, bem corretamente. Eu sei que essa foi um seus movimentos secos-até-o-osso e tudo mais, mas eu nem gostei do que eles deixavam de fora. Uma omissão limpa geralmente faz subir os cabelos da minha nuca. Aqui não. O único sucesso verdadeiro do Robbe-Grillet, se eu fosse apostar, foi com Ciúmes, que já me contaram foi escrito no meio de uma crise disso.
Bem, onde estamos? Surrealismo já se foi, ficou um pouco doce perto do final, você poderia assistir o vinho da vida se transformar em Gatorade. Grudento. Poemas de Altar – construídos no formato de um altar para a grande honra e glória de Deus – não tem sido vistos muito ultimamente: desaparecidos, imaginado mortos. O anti-romance morreu; li isso naTimes. O Anti-herói e anti-heroina tinham um caso que resultou em três Anti-Crianças, todos eles agora no MIT. O romance do Solo está morto, assim como o Expressionismo, Impressionismo, Futurismo, Imagismo, Vorticismo, Regionalismo, Realismo, a Escola de Drama Tudo da Sacola, o Teatro do Absurdo, Teatro da Crueldade, Humor Negro e Gongorismo. Viocê sabe tudo isso, estou só fazendo a soma. Ser um Pré-Raphaelita na era presente é estar um pouco desconectado. E claro, Poesia Concreta – afundou como uma pedra.
Então nós temos um impasse. O que devemos chamar da Coisa Nova, que eu ainda não encontrei mas que deve estar por aí em algum lugar? Pós-posmodernismo soa, pra mim, meio cheio de caroços. Andei brincando com a Revolução da Palavra, II, ou a Nova Revolução da Palavra, mas temo que os herdeiros de Jolas podem ter os direitos autorais. Tem que tem a palavra nova em algum lugar. A Nova novidade? Ou talvez pós-novo? É um problema. Eu aguardo seus comentários e sugestões. Se nós estamos para tacar uma sela nesse bicho selvagem, nós temos que começar logo.

Com os melhores cumprimentos
Alphonse

Se eu sou um pouco mais otimista do que Alphonse sobre Pós-modernismo, por mais duvidoso que seja sobre o termo em si e não inteiramente claro no que diz respeito quem é para estar no ônibus e quem é para estar fora, é porque eu localizo isso em relação a uma série de problemas, e sinto que os problemas são duráveis. Problemas são um conforto. Wittgenstein disse, sobre filósofos, que alguns sofrem de “perda de problemas”, um desenvolvimento em que tudo parece bem simples para ele e o que eles escrevem se torna “imensuravelmente raso e trivial”. O mesmo pode ser dito de escritores. Antes de eu mencionar algumas das dificuldades específicas que tenho em mente, eu gostaria de pelo menos dar uma olhada em algumas das críticas que foram colocadas contra os supostos pós-modernistas – tipo John Barth, William Gass, John Hawkes, Robert Coover, William Gaddis, Thomas Pynchon e eu mesmo nesse país, Calvino na Itália, Peter Handke e Thomas Bernhard na Alemanha, embora outros nomes possam ser convocados. As críticas são mais ou menos assim: que esse tipo de escrtia voltou as costas para o mundo, é em certo sentido sobre outra coisa que não o mundo e sim sobre seus próprios processos, que é masturbatória, certamente fria, e que exclui leitores desde seu princípio, fala apenas aos que têm títulos, ou que não fala nada, em vez disso, feito o segredo de Frost, senta no centro de um círculo e Sabe.
Eu contestaria fervorosamente cada uma dessas proposições, mas é bem fácil ver o que dá base a elas. Os problemas que aparentemente definem a tarefa do escritor nesse momento (na extensão em que ele escolheu eles como seus problemas) não são do tipo que formam uma comunicação fácil, o tipo de trabalho que se joga na direção do leitor com os braços abertos – na verdade, são o reverso disso. Deixe eu citar três dificuldades que eu tomo como importantes, todas tendo a ver com linguagem. Primeiro, tem o próprio projeto de arte, desde Mallarmé, de restaurar frescor para uma linguagem excessivamente manuseada, essencialmente um esforço de encontrar uma linguagem que torna fazer arte possível para começo de conversa. Isto permanece como um tema básico, tão potente, problematicamente, como foi um século atrás. Segundamente, há a contaminação política e social da linguagem pelo seu usoem manipulações de vários tipos no tempo e o esforço para encontrar que pode ser chamado de uma linguagem “limpa”, problemas associados com o Roland Barthes de Grau Zero da Escritura mas também discutido com Lukács e outros. Finalmente, existe a pressão na linguagem da cultura contemporânea no sentido mais amplo – falo aqui da cultura comercial que devora tudo – que resulta em um empobrecimento duplo: roubar complexidade do leitor, roubar leitor do escritor.
Esses não são as únicas questões espinhentas com as quais o escritor tem de lidar, nem (permitindo aqui diferenças muito grandes entre os praticantes em discussão) todo escritor chamado de pós-moderno responde a eles na mesma forma e no mesmo grau, nem é o caso que outros escritores de tendências bem diferentes são inocentes dessas preocupações. Se eu chamo essas questões de “espinhentas”, é porque qualquer tentativa adequada de lidar com elas automaticamente cria barreiras para a assimilação imediata da obra. Arte não é difícil por querer ser difícil, mas porque quer ser arte. Por mais que o escritor queira ser, em sua obra, simples, honesto, direto, essas virtudes não estão mais disponíveis a ele. Ele descobre que ao ser simples, honesto e direto, nada acontece: ele diz o dizível, enquanto o que estamos procurando é até então indizível, o até então não-dito.
Com Mallarmé o esforço na direção da mímese, a representação do mundo externo, se torna muito mais complexo do que tinha sido antes. Mallarmé sacode as palavras de forma a ficarem soltas daquilo que são anexadas e dá novos sentidos a elas, sentidos que não apontam para o mundo externo e sim para o Absoluto, atos de intuição poética. Este é um passo fatídico; não a toa o Barthes o chama de Hamlet da literatura. Ele produz, de início, uma poesia de dificuldade sem precedentes. Você não vai achar Mallarmé nas citações familiares de Bartlett. Até um admirador fervoroso como Charles Mauron fala da sensação alienante de sua obra. Mauron escreve “todos os que lembram o dia em que olharam pela primeira vez para os Poemas ou Divagações vão dar testemunho à sensação curiosa de exclusão que os colocou, diante de um texto escrito com suas palavras (e mais ainda, percebendo de alguma maneira, magnificamente escritos), de repente fora de sua própria linguagem, privado de seus direitos à fala comum, e, como se fosse, rejeitado pelos seus amigos mais antigos”. A obra de Mallarmé é, e talvez mais importantemente, um passo na direção de estabelecer um status ontológico novo para o poema, como um objeto do mundo em vez de uma representação do mundo. Mas o chão tomado é um chão perigoso. Depois de Mallarmé a luta para renovar a linguagem se torna um dado para o escritor, sua missão exemplar um imperativo. A obra de Mallarmé, “esses sussurro excessivamente próximo ao silêncio”, como colocado por Marcel Raymond, é de uma vez uma liberação e uma perda ao silêncio de um bocado significativo de território.
O silenciar de uma retórica existente (na frase de Harold Rosenberg) é também o que está em questão nas deliberações do Grau zero da Escritura e posteriormente – nesse caso uma variedade de retóricas vista como ativamente perniciosa em vez de passivamente inibidoras. A questão é, o que é a cumplicidade de linguagem nos crimes massivos de Fascismo, Stalinismo, ou (por implicação) nossas próprias políticas do Vietnã? No controle de sociedades pelos poderosos e seus funcionários ocupados? Se essas abominações são de alguma forma facilitadas ou tornadas possíveis pela linguagem, a qual grau é essa linguagem ruinosamente contaminada (considerações também suscitadas por George Steiner em seu famoso ensaio “O Milagre Oco” e, muito anteriormente, por George Orwell)? Estou rascunhando aqui, inadequadamente, um argumento razoavelmente complexo; eu não me afeiçoo às soluções experimentais de Barthes mas os problemas demandam o maior respeito possível. Novamente, nós temos uma linguagem profundamente desconfiada de seu próprio comportamento; ainda que essa suspeita não seja diferente do tipo de percepção de Hemingway, no início do século, que palavras como honra, glória e nação eram maculadas, compradas, o ceticismo de agora é bem mais profundo, e informada também pelas investigações de filósofos da lingüística, estruturalistas, semióticos. Até conjunções devem ser inspecionadas cuidadosamente. “Eu leio cada palavra com a sensação apropriada a ela” diz Wittenstein “a palavra “mas” por exemplo com a sensação-mas...” Ele não está errado. Não seria essa sensação-mas, como ele a chama, já nos mandando de cabeça num escorregador lubrificado antes de termos tido o tempo de contemplar a proposição que está recebendo esse mas? Rápido, agora, rápido – quando você escuta “nossos interesses vitais” você para pra pensar se está sendo convidado para o covil, o Zen, o Klan ou o encontro de bruxas em que esses interesses foram definidos? Você falou alguma coisa?
Ao virar a ação da cultura contemporânea para a linguagem, e assim ao escritor, a primeira coisa a ser percebida é uma perda de referência. Se eu quero um mundo de referência em que todos os leitores possíveis desse país pudessem reagir,  só há um universo de discurso disponível, aquele em que o Barco do amor veleja nos mares da paixão como um Holandês voador da paixão e os dedicados homens de branco de General Hospital buscam, com diligência equilibrada, pontes de safena triplas e as enfermeiras. Isto limita as coisas um bocado. A cultura anterior de jornal, que uma vez já lidou com certa quantia de nuance e agitação literária, deteriorou chocantemente. O jornal em que trabalhei enquanto jovem, trinta anos atrás, é hoje imitação pálida de sua existência anterior. Onde antes era possível colocar citações falsas e atribuí-las a Ambrose Bierce e ter quase certeza que leitores suficientes entenderiam a piada para fazê-la valer a pena, do ponto de vista do leitor e do escritor, esse chão comum não existe mais. A situação não é peculiar a esse país. Steiner comenta do melhor jornalismo alemão que, lido em comparação com uma edição mediana do Frankfurter Zeitung da época antes de Hitler, é difícil acreditar que ambos foram escritos em Alemão. Do outro lado da balança muito da descrição mais requintada da realidade, discurso sobre o mundo, agora é carregada em linguagens matemáticas obscuras para a maioria das pessoas- certamente a mim – e as contribuições que as ciências uma vez fizeram para a linguagem comum na forma de cunhagens, novas palavras e conceitos, agora estão disponíveis apenas a especialistas. Quando alguém acrescenta a isso a apropriação feroz da alta cultura por parte da cultura comercial – demora, na minha estimativa, cerca de quarenta e cinco minutos para qualquer novidade na arte para viajar da Galerya Mary Boone na West Broadway para as vitrines de Henri Bendel da Fifty seventh street – é normal começar a apreciar as seduções do silêncio.
Problemas em parte definem que tipo de obra que um escritor decide criar, e não devem ser evitados e sim abraçados. Um escritor, diz Karl Kraus, é um homem que pode criar uma charada a partir de uma resposta.

*

Permitam que eu comece novamente.
Jaqueline e Jemima estão instruindo Zenão, que devolveu os documentos do Exame e assim foi restaurado à respeitabilidade tediosa, no Pós-modernismo. Pós-modernismo, dizem a ele, deu as costas para o mundo, não é sobre o mundo mas sobre seus próprios processos, é masturbatório, certamente frio, exclui leitores desde seu princípio, fala apenas aos detentores de títulos, ou não fala nada, mas em vez disso –
Zenão, para demonstrar que ele também sabe de alguma coisa, cita o crítico Perry Meisel sobre semiótica. “Semiótica”, ele diz, “está na posição de afirmar que nenhum fenômeno tem qualquer status ontológico fora de seu lugar no sistema particular de informação de onde retira seu sentido” – ele toma um gole grande de seu Gibson “e então, toda linguagem é finalmente sem chão”. Estou bisbilhotando e me sinto muito assegurado. Este entendimento é um que eu posso usar. Gastón, o crítico que é um guarda no Whitney Museum, está apaixonado com uma agente da Receita Federal chamada Madelaine, a própria agente da Receita, na verdade, que está fazendo a auditoria da minha declaração de 1982. “Madelaine”, eu falo pra ela bondosamente no almoço “semiótica está numa posição para afirmar que nenhum fenômeno tem status ontológico fora de seu lugar no sistema de informação particular do qual retira seu sentido, e portanto, toda linguagem é finalmente sem chão, incluindo esses recados engraçadinhos que você vem me mandando”. “Sim,” diz Madelaine bondosamente, tirando de seu bolso um relógio de ouro grande que Alphonse vendeu para Gastón por vinte dólares, seus adoráveis olhos violetas brilhando, “mas alguns sistemas de informação são mais obrigatórios que outros”. Ah, ela tem razão.
Se o escritor é entendido como a forma da obra de conseguir ser escrita, uma espécie de para-raio para o acúmulo de perturbações atmosféricas, um São Sebastião de absorver em seu peito esfarrapado as flechas do Zeitgeist, isto muda muito pouco a visão tradicional do artista. Mas dá licença  para um tanto significativo de imperialismo crítico.
Isto é divertido para todos. Alguns anos atrás eu recebi uma carta de um crítico pedindo permissão para reimprimir uma história minha como um adendo à peça que ele tinha escrito. Ele anexou a cópia da minha história que ele pretendia reproduzir, e eu fiquei pasmo em descobrir que minha pobre história tinha crescido um tanto de números pequeninos – um a oitenta e oito, como bem me lembro – um exército de números pequeninos marchando pela superfície do meu pobre texto distraído. Resisti a tentação de contar para ele que os numerozinhos estavam nos lugares errados, dei a ele permissão para fazer o que ele desejava, mas eu percebi que por uma espécie de judô literário o status do meu texto tinha sido reduzido a o status de uma nota de pé de página.
Existe, nesse tipo de crítica, um elemento de agressão que leva um a fazer uma pausa. Desconstrução é um empreendimento que anuncia suas intenções com candor que assusta. Toda obra de arte depende de uma série complexa de interdependências. Se eu arrancar o pneu de borracha da barrica do bode famoso de Rauschenberg para determinar, no interesse de um entendimento mais sutil da obra, se o pneu é da BF Goodrich ou da Uniroyal, a obra se despedaça, mais ou menos nas minhas costas. Eu digo isso não porque eu acho esse tipo de trabalho sem valor e sim porque o mistério que vale estudar, para mim, não é o significado das partes mas como eles se juntam, o esforço de botar o pneu passando pelas patas traseiras do bode. Calvin Tomkins nos diz em The Bride and the Bachelors que o próprio Rauschenberg diz que o pneu parecia “algo tão inevitável quanto o bode”. Ver tanto o bode quanto o pneu como escolhas “inevitáveis”, no contexto do fazer-arte, é iluminar justamente como o processo combinatório pode ser estranho. E a escolha também não foi apressada; Tomkins nos diz que o bode tinha estado no estúdio por três anos e apareceu em duas versões anteriores (a versão final é intitulada “monograma”) antes de conhecer o pneu.
Críticos dos dias moderno falam da “recuperação” de um texto, sugerindo um cuidar acelerado e possivelmente cansativo até que o texto basicamente adoentado volte à situação saudável, ele muito provavelmente nem sabendo que estava mal. Eu argumentaria que nas metodologias em competição da crítica contemporânea, várias delas muito ricas em implicações, uma espécie de tirania de grande expectativas obtém, uma fúria por explicações finais, uma recusa de permitir à obra o mistério que é essencial a ela. Eu espero que eu não esteja constituindo uma mistificação se eu digo, não que a tentativa não deva ser feita, mas que o mistério existe. Eu não vejo forma imediata pra fora do paradoxo – rasgue um mistério até sobrar farrapos e você terá farrapos, e não mistério – eu apenas tomo nota e passo adiante.
Podemos, no entanto, tentar imaginar por um momento o porquê do bode estar com sua guirlanda de pneu ser de alguma forma um objeto mágico em vez de, digamos, apenas uma ideia besta. Harold Rosenberg fala da obra de arte contemporânea como “ansiosa”, imaginando: serei eu uma obra prima ou apenas um tanto de tralha? (Se eu pegar vários dos meus exemplos aqui do mundo de arte em vez do mundo de literatura é porque as questões são mais rapidamente vistas no primeiro: “bode” e “pneu” estão aqui no lugar de páginas de prosa, quilos de poesia.) O que precisamente é no ajuntar de bode e pneu que é mágico. Não é a surpresa de ver o bode pneuzado, embora seja parte disso. Alguém poderia dizer, que o pneu contesta o bode, contradiz o bode, como modo de ser, até mesmo que o pneu repreende o bode. Ou no nível mais do trocadilho, que o bode sofre de uma espécie de pneumonia. Ou que o coitado do pneu foi capturado pelo bode, que estava pescando no rio Hudson – bodes comem tudo, como se sabe – ou que o bode está sendo consumido pelo pneu; está por fora, afinal, mecanização toma o comando. Ou que o bode com sua barbicha de bode está protestando a doença de seu amigo, o pneu, vestindo ele como uma espécie de bóton de GREVE. Ou em dois modelos contrastantes de infinito estão sendo representados, pneus e bodes ambos sendo infinitamente reprodutíveis, o primeiro dependendo da sorte da Companhia B.F. goodrich e o segundo no entusiasmo copulatório de bodes – linhas de produção paralelas que de repente se encontram. E assim adiante. O que é mágico sobre o objeto é que ele ao mesmo tempo convida e resiste interpretação. Seu valor artístico é mensurável pelo grau em que permanece, depois da interpretação, vital – nenhuma interpretação ou puxa-empurra cardiopulmonar pode exaurir ou esvaziá-la.

*

Vamos discutir a condição de minha escrivaninha. Esta bagunçada, suavemente bagunçada. A bagunça é física (copos de café, cinzas de cigarro) e espiritual (contas não pagas, romances não escritos). A vida emocional do homem que senta na escrivaninha é também bagunçada – estou apaixonado por um par de gêmeas, Hilda e Heidi, e num acesso de entusiasmo eu me alistei no exército boliviano. O apartamento em que a escrivaninha é localizada parece ter sido sublocado de Moonbeam McSuíno. Nas ruas fora do meu apartamento a neve derretendo revelou um sortimento variado de etc etc. Mais ainda, a organização social do país é desarrumada, a situação mundial está em desarranjo. Como vou recriar essa bagunça, se eu for bem sucedido, o que terei feito?
De maneira geral nós concordamos que eu procuro encontrar equivalentes verbais do que quer que seja que e busco recriar. As contas não pagas são fáceis. Eu apenas preciso citar uma: ÚLTIMO AVISO DE DESCONEXÃO. Hilda e Heidi são um pouco mais difíceis. Eu posso dizer que elas são belas – por que não? – e você vai mais ou menos concordar, ainda que essa frase careca mal tenha mexido nos seus sentidos. Eu posso descrevê-las – Hilda tem o mapa da Bolívia tatuado na bochecha direita e Heidi usa, habitualmente, na mão esquerda, um soco inglês feito de prata sólida – e elas dão um passo mais pra perto. Melhor de tudo, posso permiti-las a falar, pois elas falam como nós.

“No dia dos namorados” diz Hilda “ele me mandou ostras, uma dúzia e meia”.
“Ele me mandou ostras também” diz Heidi “duas dúzias”.
“As minhas eram ostras de cabo longo” diz Hilda “ em uma cama do espinafre mais maravilhoso”.
“Ah sim, espinafre” diz Heidi “ele me mandou espinafre, quilômetros e quilômetros de espinafre, tendo escrito cada pedaço ele mesmo”.

Para recriar adequadamente o “bagunçado”, a ponto que você seja capaz de senti-lo – ele deveriam, idealmente, espantar seus apatos – eu deveria ser mais gráfico do que o decoro da ocasião permite. O que deveria ser enfatizado é que se procede por meio de particularidades. Se eu sei qual é a sensação do soco inglês na mão esquerda de Heidi é porque eu comprei um uma vez, numa loja de penhores, não para esmagar a cara de alguém mas para exibi-lo em um pedestal numa amostra de museu devotada a artefatos culturais de status ambivalente. O mundo entra na obra da forma como entra em nossas vidas comuns, não como visão-de-mundo ou sistema e sim como particularidade afiada: um reclame de imposto de Madelaine, uma bola de neve contendo o currículo de Gastón.
As palavras com as quais eu tento recriar “bagunçado”, como quaisquer outras palavras, não são inertes, e sim furiosamente ocupadas. Não confundimos as palavras “o gosto de chocolate” pelo gosto do chocolate em si, mas também não perdemos a provocação de gosto, o choque do chocolate. Palavras tem halos, pátinas, saliências, ecos. A palavra Halo, por exemplo, pode invocar São Hilário, do qual temos visto pouco demais ultimamente. A palavra página nos traz de volta para o brilho de estanho do halo do santo. A palavra saliência nos lembra que nós temos um compromisso de sair com o São Hilário, aquele estrondoso tédio. A palavra eco nos restaura a Eco em si, pousada feito a garota de White Rock na saliência de uma pátina de um halo – chão não firme, não queremos que o pobre espírito pule na lagoa onde Narciso floreja eternamente, eles vão trombar testas, ou talvez outras partes mais próximas dos pés, um escândalo. Tem chocolate esfregado pelo halo de São Hilário – bagunçado, bagunçado...
A agilidade combinatória das palavras – a geração espontânea de sentido uma vez que permitimos que elas possam ir para a cama juntos, permitem ao escritor que se surpreenda, torna a arte possível, revela o quanto do Ser ainda não encontramos ainda. Poderia ser argumentado que computadores podem fazer essas coisas por nós, com computadores-críticos monitorando sua produção. Quando computadores aprenderem a fazer piadas, artistas estarão metidos numa encrenca séria. Mas artistas responderão de maneira a tornar arte impossível ao computador. Eles redefinirão arte para levar em consideração (isso é, excluir) tecnologia – o impacto da fotografia na pintura e a resposta brilhante da pintura sendo um exemplo claro e comparativamente recente.
A história prévia das palavras é uma dos aspectos da linguagem que o mundo usa para se contrabandear para dentro da obra. Se palavras podem ser contaminadas pelo mundo, também podem carregar com elas para dentro da obra elementos e traços do mundo que podem ser usados em um sentido positivo. Nós devemos permitir as vantagens e desvantagens.
Noticiário tardio: Hilda e Heidi tiveram um bebê, com o qual elas estão inteiramente descontentes, ele não tem cartões de créditos e não fala francês, vão mandar de volta... Bagunçado.
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Estilo não é muito uma questão de escolha. Não se senta para escrever e se pensa: será esse um poema de Rainha Anne, um poema Biedermeier, um poema da Secessão Vienense ou um poema do Chippendale Chinês? É, na verdade, uma resposta a uma restrição e o tomar de uma oportunidade. Muito frequentemente uma restrição é uma oportunidade. Parecia impossível escrever Dom Quixote novamente, e ainda assim Borges o fez com grande estilo, melhorando o original (como ele não demora para nos contar) enquanto permanece fiel a ele, fiel como um piolho na barriga de um cão. Eu não quero dizer que os caprichos não intrometem. Porque eu evito, o máximo possível, usar a semi-vírgula? Deixe eu ser claro: a semi-vírgula é feia, feia como o piolho na barriga do cão. Eu os pinço pra fora de minha prosa. O grande escritor Arno Schmidt, bêbado-de-pontuação, tem uma média de onze por página.
Estilo é, claro, como. E o grau em que esse como  se torna que – desde, digamos, Flaubert – é uma questão que homens de consciência já desfiaram muito a respeito, como deveriam. Se eu digo do meu amigo que nessa questão suas bolas de gude estão um pouco achatadas na lateral, isso não quer dizer que eu não amo meu amigo. Ele, por outro lado, considera que eu estou eivado de estranhos imperativos, e que a pequena peça que eu dei ao mundo na semana passada, embora boa o bastante por si só, teria sido vastamente melhorada se minha estética deplorável não tivesse feito com que eu a compusesse pro banjolelê, uma mistura de banjo com uke. Babel seja abençoada.
Vamos supor que eu sou o tocador de banjolelê mais durão da cidade e que eu fui contratado pra tocar “Melancholy Baby” por seis horas frente a uma platéia que há de incluir os quatro próximos tocadores de banjolelê mais durões da cidade. Vamos imaginar um porão de uma casa noturna esfumaçado, garçons de má índole (eles mesmo estudantes do banjulelê de jazz), Jaqueline, Jemima, Zenão, Alphonse, Gastón, Madelaine, Hilda e Heidi formando um grupo habitual do bar. Tem uma coisa que você pode ter certeza: eu não vou tocar “Melancholy Baby” do jeito que foi escrita. Em vez disso vou tocar algo que é paralelo, de certa maneira, a “Melancholy Baby”, tendo a ver com “Melancholy Baby” – comentário, exegese, elaboração, contradição. O interesse da minha construção, se há algum, é ser colocado no espaço entre a nova entidade que eu construí e o “Melancholy Baby” “real”, que permanece na mente como o horizonte que limita meus esforços.
Esse é, eu acho, a relação da arte com o mundo. Eu sugiro que arte é sempre uma meditação sobre a realidade externa em vez da representação da realidade externa ou uma tentativa barbeira de “ser” realidade externa. Se eu tiver uma performance razoavelmente boa, ninguém vai me acusar de não prover uma verdadeira reprodução, verificável, nota a nota, de “Melancholy Baby” – será reconhecido que isso não foi o intuito original. Vinte anos atrás eu estava muito mais convencido da autonomia do objeto literário do que estou agora, e até escrevi uma defesa até persuasiva da proposição que acabei de rejeitar: que o objeto é em si mundo. Iludido pela retórica da época – o escultor Philip Pavia publicava na época uma revista ótima chamada It is, e isso era típico – eu percebia que o chão alto tinha sido tomado e eu queria colocar minhas maltratadas botas de caubói ali. A proposição ainda é atraente. Qual é a resposta? Babel seja abençoada.
Alguns anos atrás eu visitei o estúdio de Willem de Kooning no East Hampton, e quando as portas grandes se abriram não dá para não ver – é um choque, a relação entre o mundo verdejante externo invadindo e as pinturas. Precisamente como que de Kooning consegue destilar natureza na arte é um mistério, mas a relação explosiva está ali, eu vi. Uma vez quando eu estava no estúdio de Elaine de Kooning na Broadway, numa época em que o escultor de metal Herbert Ferber ocupou o estúdio imediatamente acima, veio pelo chão uma barulheira estrondosa das mais horríveis. “O que raios é isso”, eu perguntei, e Elaine disse “ah, é o Herbert pensando”.
Arte é um relato verdadeiro da atividade da mente. Por a consciência, na formulação de Husserl, é sempre consciência de alguma coisa, arte pensa sempre do mundo, não pode não pensar do mundo, não poderia virar as costas para o mundo mesmo se fosse esse seu desejo. Isto não quer dizer que vai ser sincero feito um carteiro; é mais provável que apareça como uma drag queen. Os problemas que mencionei mais cedo, assim como outros não suscitados, propõem complexidade. “Não passamos muito tempo diante de uma tela cujas intenções são achatadas” escreve Cioran, “música de certo caráter específico, contornos inquestionáveis, gastam nossa paciência, poemas excessivamente explícitos parecem... incompreensíveis”. Flannery O’Connor, artista do primeiro escalão, famosamente desgostava de tudo que parecesse engraçado na página, e seu desgosto foi amplamente tomado como um golpe duro no experimentalismo. Mas teria ela também desgostado de qualquer coisa que tivesse aparência engraçada na parede. Se for assim, uma privação severa. Arte não pode permanecer em um só lugar. Certo movimento para cima, para baixo, atravessando e até um galope em direção a passado, é uma precondição necessária.
Estilo nos permite a falar, a imaginar de novo. Beckett fala da “longa sonata dos mortos” – de que parte desse mundo veio a palavra sonata, impondo como faz um design ordenado e exaltado no fenômeno mais desordenado e inquetante conhecido a nós? O fato não é contestado, e sim entendido, momentaneamente, de uma maneira nova. É nossa boa sorte ser capaz de imaginar realidades alternativas, outras possibilidades. Podemos disputar com o mundo, construtivamente (ninguém vivo* disputou com o mundo de maneira mais extensa e esplêndida que Beckett). “Crença no progresso” diz Baudelaire “é uma doutrina de desocupados e Belgas”. Talvez. Mas se eu tenho algo não-ortodoxo para oferecer aqui é que o projeto da arte é fundamentalmente melhorativo. O intuito de meditar sobre o mundo é finalmente mudar o mundo. É nesse aspecto melhorativo da literatura que provém dela sua dimensão ética. Todos nós somos Upton Sinclairs, até mesmo aquele Hamlet, Stephane Mallarmé.

"After Joyce", do Barthelme, traduzido

Uma traduçãozinha rápida do After Joyce, do Barthelme, para uma aula que darei como convidado na matéria de Introdução a Teoria da Literatura. Deixei de fora a página do texto que discute ficcionistas contemporâneos, pois não serviria para a aula.

No meio do texto (eita) tem um parágrafo do Finnegans Wake que fiz o que pude pra passar pro português, tendo em vista meu conhecimento de enciclopédia sobre o livro(no sentido de ser do tamanho de um verbete superficial de enciclopédia, não de poder fazer uma enciclopédia sobre o livro). Botei o original embaixo, caso alguém queira saber como era.

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Após Joyce (1964)

Escrevendo sobre arte revolucionária em um ensaio de início de carreira intitulado “The Calling of the Tune”, Kenneth Burke diz:

Quanto maior a dissociação e descontinuidade desenvolvidas pelo artista em uma arte de-outro-mundo que deixa as coisas de César tomarem conta de si mesmas, maior se torna a dependência do artista a um líder que aceitará a responsabilidade para fazer o “serviço sujo” do mundo.

Essa descrição do artista virando as costas para a comunidade em busca de seus projetos “de outro mundo” (a partir do qual a comunidade prontamente se despedaça) é bastante familiar, aceita até por alguns artistas. Joyce, Gertrude Stein, e os escritores da escola da transição (Burke menciona eles especificamente) são vistos como desertores, criando seus próprios mundos que são imaginados como não tendo nada a ver com o mundo maior. A imagem é, creio eu, inteiramente incorreta, mas eu quero falar não sobre o suposto erro de Burke nessa questão e sim sobre outra coisa.
As opiniões duras de Burke trazem a questão complicada do que “se trata” a arte, e o deslocamento misterioso que ocorre assim que alguém diz que arte não é sobre alguma coisa e passa a ser alguma coisa. Ao dizer que o escritor cria “dissociação e descontinuidade” em vez de meramente descrever uma descontinuidade e dissociação previamente existentes (a palavra chave é “desenvolvidas”), Burke percebe que com Stein e Joyce a obra literária se torna um objeto no mundo em vez de um texto ou comentário no mundo – uma mudança crucial em status que também estava acontecendo em pintura. Com Joyce, e em medida menor Gertrude Stein, ficção alterou seu lugar no mundo em um movimento tão radical que suas consequências ainda estão para ser assimiladas.
Satisfeitos nem com o mundo existente e nem com a literatura existente, Joyce e Stein modificam o mundo acrescentando ao seu repertório de objetos o objeto literário – que então se encontra do mesmo jeito como outros objetos no mundo. A questão se torna: qual é a natureza do novo objeto? Aqui é possível ver um resultado imediato do deslocamento. Interrogando obras antigas, a questão é: o que você diz sobre o mundo e estar no mundo. Mas o objeto literário é em si “mundo” e a vantagem teórica é que ao perguntar a ele você está fazendo perguntas diretamente ao mundo. Isso soa como uma espécie de ato de ventríloquo – o escritor jogando sua voz. Mas é, na verdade, um ganho estratégico incrível para o escritor. Ele de fato se removeu da obra, da maneira como Joyce o instruiu a fazê-lo. O leitor não está ouvindo a um relato de autoridade do mundo feito por um expert (Faulkner sobre o Mississipi, Hemingway sobre touradas) mas se trombando contra algo que está ali, feito uma rocha ou um refrigerador. A questão tão frequentemente feita à pintura moderna “o que é isso?” contém mais do que o tedioso ceticismo do homem que não vai se deixar enganar. Ela expressa um lugar fundamental em relação ao trabalho, aquele do viajante do mundo se deparando com um objeto estranho. O leitor reconstitui o trabalho por sua participação ativa, aproximando-se do objeto, batendo de leve nele, sacudindo, segurando-o contra o ouvido para ouvir o rugido interior. É característico do objeto que ele não se declara todo de uma vez, em uma pressa de ingenuidade agradável. Joyce reforça o jeito que Finnegans Wake deve ser lido. Ele concebeu a leitura como um projeto de vida inteira, o livro permanecendo sempre ali, feito a paisagem ao redor do lar do leitor ou os prédios circundantes do apartamento do leitor. O livro permanece problemático, não exaurido.
Valéry uma vez escreveu: “Às vezes eu penso que existirá lugar no futuro para uma literatura cuja natureza vai se assemelhar com a de um esporte. Vamos subtrair, de possibilidades literárias, tudo que hoje, por expressão direta de coisas e estímulo direto de sensibilidade por novos meios – filmes, música onipresente etc- está se tornando inútil ou ineficaz para a arte da linguagem. Vamos também subtrair uma categoria inteira de assuntos – psicológicos, sociológicos etc – que a precisão crescente das ciências vai tornar difícil de tratar livremente. Vão restar às letras um domínio privado: a expressão simbólica e de valores imaginativos vindos da combinação livre de elementos da linguagem”.
Os livros de Joyce apresentam primeiro uma superfície linguisticamente empolgante, densa, cintilante, aqui opaca, aqui transparente. “A cafetina do padeiro ela desliza sua mão na sacola de feijão, a dona aguardando beberica seu gole de uma lata de parafina, Sra Lebreselvagem Médicorápido salteia a saia calçada acima o instinto acesto ela rebanha se um tinido de torvão, a viúva de Megrievy ela cose camas de gatos, esta atriz bondosa coleirando um saqueador sob sua língua, e aqui está a garota a quem ela ajoelhou de maneirafria...”(1) A biografia de Ellmann nos conta que Joyce “defendia sua linguagem... como um meio principalmente emocional construído de aglutinações e afinamentos...” De fato ele procede como um homem tecendo uma manta do que pode ser encontrado em uma loja de ferramentas. A estranheza desse projeto é uma parte essencial dele, e quase seu propósito. O tecido se desfaz, certamente, mas onde ele se mantém junto nós temos o privilégio de encontrar um mundo feito novo. Semelhantemente, quase qualquer citação de Gertrude Stein mostra uma disposição a seguir a linguagem onde quer que ela leve (e se leva a lugar nenhum, mostrar como central isso): “Muito recentemente conheci um homem que disse, como vai. Uma história esplêndida”. Essas perversidades respondem perfeitamente às especificações de Valéry.
Argumenta-se que a situação ontológica da obra literária sempre foi essa, que o Progresso do Peregrino é um “objeto” nesse sentido tanto quanto Finnegans Wake. Mas tal argumento ignora a situação modificada advinda de quando o escritor ou escritora está ciente de e explora as possibilidades desse lugar especial. Joyce e Stein colhem os benefícios de uma nova estratégia. Suas criações modificam o espectador. Eu não creio que é caprichoso, por exemplo, dizer que o Governador Rockefeller, diante de seus Mirós e de Koonings, é em parte modificado por eles, e se não fazem dele um Democrata ou Socialista eles pelo menos mudam o caráter de seu Republicanismo. Considerado nessa luz, a hostilidade soviética à arte “formalista” se torna mais inteligível, assim como a antipatia de senadores, prefeitos e figuras de comitês governamentais. Da mesma forma, o livro de Joyce trabalha sua vontade radicalizante em todos os homens em todos os países, até sobre aqueles que não leram e jamais vão ler.
Como disse Marshal McLuhan em outra conexão, o meio é a mensagem.

O esforço do artista, sempre e em qualquer lugar, é obter um modo novo de cognição. Ao mesmo tempo que ele luta para se desembaraçar de procedimentos que o forçam a dizer coisas que sejam comuns ou falsas. O que faz de um objeto literário uma obra de arte é a intenção do artista. Quando Roy Lichtenstein propõe como arte uma tirinha de quadrinho aumentada, uma réplica em cada detalhe exceto na escala de uma tirinha de quadrinho, nós somos apresentados com a intenção do artista, seu gesto, sua nudez. (Sua “declaração” pode ser, caracteristicamente, uma pergunta: O que você pensa de uma sociedade em que essas coisas são vistas como arte?). Nessa maneira as preocupações sociais e histórias re-entram a ambientação do trabalho. Longe de querer dizer que a literatura é seu próprio assunto, o trabalho que é um objeto é rico em possibilidades. A intenção do artista pode variar em qualquer direção, incluindo as direções que tem a aprovação de críticos voltados para questões sociais. O que é importante é que ele tem se colocado em uma posição para ganhar acesso a uma gama de sentidos anteriormente inacessível a sua arte.
Os escritores que se aproveitavam dessa estratégia particular são poucos, e as razões para isso são óbvias. Não apenas existiram fracassos altamente visíveis, mas mesmo os sucessos tem sido intimidantes. Finnegans Wake não é uma obra que encoraja emulação. Ezra Pound anunciou cedo que nas porções que ele tinha lido, as recompensas não tinham valido o esforço de decifração, e essa permaneceu como a opinião geral (ainda que escondida). Escritores tomam emprestado esboçar em padrões de mito ou o fluxo de consciência de Joyce, e pensam que Wake como um monumento ou uma obsessão, de qualquer maneira algo que não precisa ser repetido. Semelhantemente, Gertrude Stein é tida como uma excêntrica interessante, ligeiramente tola, que teve algo a ver com a carreira de Ernest Hemingway e comprou várias pinturas de valor a preços extremamente baixos. Transição se torna um campo de batalha negligenciado coalhado de caixas vazias de cartuchos e cavalos mortos da Revolução da Palavra. Ficção depois de Joyce parece ter se dedicado para propaganda política, romances de relações sociais, a contos construídos como ratoeiras para suprir, ao fim, um pequeno insight tendo a ver tipicamente com inocência violada, ou a obras escritas como veículos para dizer não! em trovão.  (O operador da folha de metal é imediatamente colocado sob suspeita; suspeitamos de ser um homem feliz.)
Dois ensaios de Mary McCarthy sugerem a situação da ficção após Joyce, ou pelo menos aqueles escritores que escolheram considera a obra dele como um desvio em vez da rua principal. No primeiro, “O Fato na ficção”, senhorita McCarthy argumenta que o romance, concebido como uma coleção de fatos, não pode sobreviver a um confronto com o mundo contemporâneo, concebido como uma textura de coisas implausíveis.  Diante da Bomba, Buchenwald e a explosão populacional, o romancista gagueja “parece que o romance, com o seu bom senso, é de todas as formas a menos adaptada a dar conta do mundo moderno, cuja característica principal é a irrealidade. E assim, da maneira como eu entendo, o romance está morrendo.”
O que é curioso é a forma que a senhora McCarthy limita seu meio. Ela começa definindo o romance de tal maneira para incluir todas as grandes obras do passado e tornar o futuro duvidoso, definido o romance como uma estrutura de fato e seguindo adiante para declarar a ereção de tais estruturas não mais possível pelos fatos terem se tornado “irrealidade”. Ela não se preocupa muito em como essas torres condenadas se mantém juntas, apenas com o agregado que forma sua substância. No segundo ensaio, “Personagens em Ficção”, ela explicitamente condena fuçar com novos designs: “um impasse foi encontrado na arte de ficção como resultado de progresso e experimentação”. Inovação formal, ela acha, expulsou um interesse em pessoas, enredo, personagem, o social. Pelos dois ensaios ela argumenta de maneira persuasiva para um retorno às virtudes tradicionais da ficção, para receitas de geleia e receitas para Senhora Micawber.
Isso soa como a declaração de falência temperada com uma denúncia que o parceiro culpado fugiu com a grana. Os fatos da vida contemporânea não são fatos “reais”, como os disponíveis a Tolstoi; portanto ou meu empreendimento é impossível ou eu devo retornar ao tipo de material que pode acomodá-lo, isso é, a substância do romance do século dezenove. Estranhamente, detecta-se um medo da ciência, o “jogo de linguagem” em que o conceito de progresso e experimentação tem seu lar original. Ciência fraquejou para sempre o otimismo ingênuo em relação a essas ideias (e senhora McCarthy já disse que O Grupo é sobre a ideia de progresso). Ansiedade advinda da Bomba é traduzida como uma abominação de inovação literária. De qualquer forma, o manifesto conservador da senhorita McCarthy adequadamente expressa um dilema real – aquele do escritor traído por formas antiquadas.
(...) [exemplifica como tentativas bem-sucedidas de criação de objeto literário em Burroughs, Beckett, Kenneth Koch, etc.] (...)
Os romancistas franceses, Butor, Sarraute, Robbe-Grillet, Claude Simon, Philippe Sollers, tem por outro lado sido bem sucedidos em fazer objetos de seus livros sem colher nenhum dos benefícios estratégicos da manobra – um triunfo da inteligência mal-alocada. Seus trabalhos parecem pesados, auto-conscientes do jeito errado. Dolorosamente lentos, sem saltos de imaginação, concentrados nas minúcias da consciência, esses romances escrupulosamente, com sinceridade mortífera, separam para fora o que pode ser dito com segurança. Em um esforço para evitar psicologismos e suposições descabidas eles chegam à inconsequência, carregando aquela guerra francesa tradicional contra o burguês que ao fim termina por lisonjeá-lo:  que monstro! Senhorita Saraute, em seu romance mais recente, Os frutos dourados, tenta uma versão satírica da cena literária parisiense que alguns acharam sagaz e engraçada. Para outros é viciada pelo vanguardismo sombrio do dispositivo que a estrutura, o coro de vozes não identificadas. É como se os romancistas franceses não soubessem brincar.
A brincadeira é uma das grandes possibilidades da arte; é também, como Norman O. Brown torna claro em seu Vida Contra Morte, o princípio-Eros cuja repressão traz a calamidade total. Os praticantes sem humor do nouveau Roman produzem tais calamidades regularmente, assim como nossos idólatras nativos do Fato soberano. É um resultado da falta de seriedade.

(1)“The grocer’s bawd she slips her hand in the haricot bag, the lady in waiting sips her sup from the paraffin can, Mrs Wildhare Quickdorr helts her skelts up the causaway the flasht instinct she herds if a tinkle of tunder, the widow of Megrievy she knits cats’ cradles, this bountiful actress leashes a harrier under her tongue, and here’s the girl Who she’s kneeled in coldfashion...