sexta-feira, 5 de agosto de 2016

Ozick traduzida (trecho de conto)

Traduçãozinha rápida, pedaço de um conto ótimo que li ontem:

Aos vinte ele havia suportado a emoção aturdida de alguém que tem a sensação que foi separado para aspiração, para beleza, para a reverência, para alguma particularidade ainda não descoberta. Aos trinta ele acreditou que tudo aquilo tinha sido invencionice de sua imaginação de menino (exasperação ante o envelhecer não é em qualquer momento mais aguda e melancólica que aos trinta), mas ele ainda se maravilhava com suas energias, ele sabia que tinha um talento vulgar para a compaixão assim como, digamos, Sophie tinha talento, igualmente vulgar, para copiar paisagens; ele se viu, na verdade, como uma praça aberta, já bastante pisoteada, esperando ser tomada por uma conquista, por uma invasão de particularidades, por aquele raspar propositado que marcaria os azulejos como um lugar onde claramente algo aconteceu. Aos quarenta ele era ainda sem uma história - suas irmãs estavam tendo seus últimos bebês, seu pai seus primeiros derrames - e ele se tornou culpado e cínico a respeito de sua própria natureza, e começou a desprezar a si mesmo por ter colocado sua fé na possibilidade de um evento significativo, milagroso.
- Cynthia Ozick, A esposa do médico

[At twenty he had endured the stunned emotion of one who senses that he has been singled out for aspiration, for beauty, for awe, for some particularity not yet disclosed. At thirty he believed all that had been a contrivance of his boy's imagination (exasperation over growing old is at no time more acute or melancholy than at thirty), but he was still delighted by his energies, he knew he had a vulgar talent for compassion just as, say, Sophie had a talent, equally vulgar, for copying landscapes; he saw himself,  in fact, as an  open  plaza, already well-trodden, waiting to  be  overcome by  a conquest, by an invasion of particularities, by those purposeful scrapings that  would  mark  the  tiles as  a  place  where  plainly something has happened. At forty he was still without a history - his sisters were having their last babies, his father his first strokes - and he became guilty and cynical about his own nature, and began to despise himself because he had put his faith in the possibility of significant,  of miraculous, event.]

segunda-feira, 25 de julho de 2016

Norman Rush - Mortals - efeitos de consciência

É uma equação esdrúxula, mas a melhor forma de resumir o Norman Rush para mim é David Foster Wallace + formação clássica + Dostoievski. Esdrúxula, como toda equação que trata de literatura, e também por tomar como base interpretativa um autor que é mais jovem do que o discutido, mas ela ajuda a entender um pouco do fascínio que o livro alcança.

Ele é David Foster Wallace no ímpeto que também tem de fazer um relato preciso dos movimentos de consciência de um personagem. Se a defesa clássica da prosa de ficção sobre outros meios mais rápidos de transmissão de narrativas (cinema, quadrinhos, etc) é que apenas ela tem o poder de naturalizar a consciência de outra pessoa, colocando os pensamentos em meio à ação sem sobrepesar o andamento da história, o Norman Rush sem dúvida seria um dos cúmulos desse aspecto supostamente intrínseco à nossa desvalorizada arte. Tudo que ocorre no livro é mediado (e por vezes interrompido em sua continuação) pela consciência meticulosa e obsessiva do protagonista, a ponto de que os acontecimentos (que são até bastante dramáticos e envolventes) parecem que são apenas o acompanhamento do principal que é a subjetividade do personagem e sua capacidade reflexiva.

 Por mais inteiros que pareçamos por fora (em geral para pessoas que não nos conhecem bem), somos frequentemente uma bagunça por dentro, e mesmo as nossas certezas mais aparentemente sólidas são alcançadas por contradições rapidamente resolvidas intra-cranianamente na medida em que nos deparamos com novas informações. Nossos raciocínios não alcançam as conclusões com as quais vivemos e agimos na vida de maneira imediata, e mesmo essas conclusões que parecem sólidas feito pedra desaparecem até mesmo sendo substituídas pelo seu oposto ante uma situação nova: a máxima clássica de que o personagem bem-feito é aquele capaz de surpreender o leitor é apenas xerox da realidade que somos capazes de surpreender a nós mesmos com nossas próprias reações. Um trauma superado ressurge como se estivéssemos na estaca zero, nos vemos mais covardes (ou quem sabe mais corajosos) do que esperávamos em certo momento urgente, somos incapazes de seguir com planos a princípio perfeitamente traçados.

O raciocínio de Ray Finch, protagonista do livro, é construído aos olhos do leitor como num programa de tutorial de como-se-faz, como-se-é-humano, numa naturalidade que o que termina por surpreender é como isso figura como surpreendente, estranho sendo que os outros livros não sejam assim. Um exemplo micro disso é o momento em que ele está diante do novo chefe babaca dele, sintetizado na frase “He hated Boyle, but not really”; os manuais de como-fazer-literatura provavelmente corrigiriam isto por algo do tipo “ele quase odiava Boyle”; aparentemente muito melhor que duas formulações em que a segunda efetivamente corrige a primeira. Uma construção o mais precisa possível a princípio seria melhor do que duas em luta, mas não é apenas o efeito (de consciência) que é valoroso, sua cópia de como funciona a cabeça de uma pessoa: o conteúdo resultante é também diferente. Naquele centésimo-de-segundo antes de vir o próximo pensamento, o protagonista estava realmente com aquela conclusão a respeito de seu chefe. O livro é inteiro assim (geralmente em frases bem mais alongadas), feito de percepções que se acumulam e se substituem sem nunca ficarem confusas, e sim uma precisão ao mesmo tempo absoluta e borrada, criando uma proximidade quase estranha com a realidade.

Quanto à formação clássica, é na verdade uma expressão incorreta, já que não se trata das grandes figuras da antiguidade (Cícero, etc), e sim uma erudição naturalizada relativa à tradição literária da língua inglesa. A diferença com Foster Wallace, que de fato tinha toda essa formação gigantesca que a nós (mais) mortais parece francamente inatingível, é que ele trazia o mundo midiático como tema constante de sua obra, enquanto o Norman Rush (seu personagem, mas, convenhamos, claramente também o autor) tem todo o estranhamento despudorado com o ““”emburrecimento“”” (aspas entre aspas) do mundo contemporâneo que se espera de um estereótipo de intelectual, como uma lamentação de que o vocabulário comum atual é supostamente menor do que o nos anos 1950 (para mencionar uma das muitas lamúrias ocasionais de Ray).

No entanto, o efeito dessa formação sólida do autor, reproduzida no protagonista, é um texto desavergonhadamente inteligentíssimo, carregando sua cultura como quem carrega aspectos de sua pessoa que são naturais (e não longamente adquiridos), não hesitando em exibir um dos efeitos que a leitura contínua e compulsiva produz na mente de quem embarca nessa jornada. Parece que o francês tem uma expressão “mobiliar sua mente” no que diz respeito ao hábito de leitura, quando me parece mais próximo do real é uma espécie de povoamento fantasmático da consciência, em que figuras literárias que lhe causaram impacto como que aparecem de repente em meio aos seus pensamentos, seja para ecoar de novo uma frase que tenha ficado por um tempo ou permanentemente (às vezes nos lançando numa busca de origem, “quem mesmo que falou isso?”), ou para dar uma opinião (imaginária, claro, reconstituída pelas impressões do próprio leitor, mas que ressoa como inteiramente verídica) sobre o que se tem diante de si, não apenas em momentos de fruição de obras de arte.

Percebemo-nos habitando aquele espaço a princípio da burrice, de ficar pensando várias vezes “esse cara é mesmo muito inteligente”; é claro que existem várias inteligências diferentes dentro do conceito uno de inteligência, seja rapidez de raciocínio, erudição (até os burros, por insistência, conseguem algum acúmulo), aptidões múltiplas e nada-complementares. Mas com o tempo nos vemos voltando (e até ansiando pela experiência desse retorno) de simplesmente nos admirarmos com a capacidade (ou conquista) incomum e improvável de certas obras, em que de repente de novo tudo que concerne a mente parece ser uma questão classificável e que estamos diante de alguém extraordinário como que naturalmente.

Já a parte Dostoievski, vem muito da constatação do Foster Wallace da disposição desabrida do russo de fazer sua obra um palco para discussões detidas e do mais alto nível de seriedade. Qualquer leitor/espectador mais interessado vai se dando conta que a lacuna é parte fundamental de qualquer obra de arte; não só não é possível falar tudo, como é nada desejável falar o máximo. O que muitos artistas optam por fazer a partir daí é de certa forma contornar de várias formas suas questões principais: uma tristeza é expressada por silêncios, ou pelo cenário, em vez de jogada na mesa, o texto se alongando como que em órbita em relação a um centro tornado tabu. O pessoal do new-criticism chamava isso de objetivo-correlativo, se me lembro corretamente: não é possível falar de amor, portanto falamos de primavera, flores, etcéteras. O risco de ignorar essa boa regra é sair da ineficácia (“que tédio, outra história que metaforiza pela tempestade as inquietações humanas”) e cair no ridículo ou ensaístico/analítico, transformar a narrativa em um tratado descritivo pretensamente minucioso das emoções humanas.

Dostoievski não tinha medo de encenar longas discussões a respeito dos tópicos que considerava importantíssimos, espichar monólogos que buscavam expressar com exatidão exaustiva o estado de espírito de seus personagens, exatamente o quão comovidos ou destruídos eles estavam pelo mundo circundante. A mesma coisa com o Rush. Nunca li um livro tão disposto a falar longamente do amor e da paixão, sexual e de afinidades, aquela intimidade aprofundada que se desenvolve como se fosse um pedaço sempre tateável da subjetividade de uma pessoa. Seu primeiro romance, Mating, um relacionamento que se inicia; o Mortals, um relacionamento já de muitos anos, enfrentando uma crise. Não é apenas nesse sentido: os romances tem ambientação em Botswana, com os personagens americanos descrentes e mesmo assim encantados com o lugar, e acaba por passar por discussões a respeito de geopolítica, cultura local, papel dos Estados Unidos no mundo, sem que (como parece mais comum) sejam coisas mencionadas apenas para constarem como existentes e serem rapidamente colocadas de lado, para o romance tratar do que realmente importa, a narrativa e o enlace emocional.

A naturalidade com que o livro desenvolve essas três frentes, a minúcia da consciência, a gigantesca carga cultural e a importância do assunto tratado, é absolutamente espantosa. Parece contemporaneamente mais seguro apostar no ressalto do que há de artifício em arte, narrar apenas depois de avisar várias vezes que há muito que não será narrado, a nova forma de erguer a cabeça é abaixar a cabeça. Mortals chega a ser quase um livro do século dezenove em sua pretensa solidez. Tem seu quê de excessivo e digressivo, trechos inteiros que poderiam ser cortados sem prejuízo para o todo (meia página falando mal da transformação/consagração de Joyce de escritor realista em puzzlemaker, pontuada por um singelo “fuck him”); pela recepção crítica que teve, parece que seu livro mais recente, Subtle Bodies, mais curtinho, sofre justamente por certo desajuste de velocidade: demora demais para construir seu mundo sem ter o espaço e demora necessários para o acúmulo e o efeito de resolução. Lerei. Norman Rush para mim está na categoria de grandeza que até os fracassos interessam.

J.G. Ballard diz na introdução de seus contos reunidos que lamenta a queda de status que a short story sofreu durante seu tempo de vida: no início de carreira eram várias as revistas literárias (de ficção científica ou não) que buscavam novos talentos e conseguiam vendagem para se manter, enquanto hoje parece que o campo virou quase todo para os romancistas. Ele fala que acha isso curioso, pois conhece vários contos perfeitos e nenhum romance perfeito. Já eu acho que está justamente aí um dos segredos dessa predominância: essa imperfeição é como um efeito de realidade, em que nem tudo cabe a uma máquina central de sentido, encaixado com exatidão: há sobras, excessos, espaços em branco que não são meticulosamente esculpidos por um texto-moldura. Certo aspecto intangível de inacabado, do livro que de certa maneira poderia continuar e não continua, o livro que poderia calar e se alonga. Claro, muito difícil de definir qual a medida disso em que realmente entra no espaço do erro e da imperícia, mas essa dificuldade de definição é também indício de que algo que é real foi capturado.

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Trechinho, traduzido por este que vos posta:

It never changed for him, seeing her again after a day’s separation, or even less. He felt a flowing, objectless gratitude so strong it weakened him. He wanted her touch. It was permanent with him. She put her hands on him and slipped one hand through the unbuttoned top of his shirt. She was wearing a plain white sundress and she was barefoot. The shape of her heavy hair against the light and the scent of it as he put his face into her hair were perfections, were absolute things. He was forty-eight. She was thirty-eight. A pleasure he had was catching flashes of surprise in people’s expressions when she told her age, which she was always truthful about. He often had the satisfaction of seeing people look at him, obviously wondering what it was about him that they weren’t seeing that made it reasonable for a woman of this quality to be with him, be his. He had always looked his exact age. And he also liked seeing them being given pause by someone at her level of physical beauty dealing with people so much more nicely than she should be, on their past experience of great beauties, which she was, which she was. These were instantaneous moments, but real. She was a democrat, a spiritual democrat. And then with women, and gay men too, sometimes, he would get the moment when they tried subtly to ascertain if they could possibly be right in their first impression that Iris was wearing hardly any makeup. There was a way they widened their eyes briefly and then focused again. Iris wore next to no makeup.
He wanted the touch of her breath on his throat. When they embraced after being
separate that was what he wanted first.
“You are so beautiful,” she said.
“So say we all,” he said, being wry.
A line came to him, I am the mirror you breathe on. It wasn’t quite right, though. If he wrote poetry what he would want would be a line that united holding a mirror up to the mouth and nose of a particular beloved to see if she was still alive with the mirror being the fixed register of her personal beauty. Could the line be I am the mirror your breath is for? He thought. No because it’s slightly sinister. No because it’s stupid. This was why genius would be so handy if you had it. Iris had no real appreciation of how beautiful she was. She was sealed off from that by her past, complications in her past, and he lacked the genius to strike through and say Look what you are! Look! and have her believe it.

Nunca mudava para ele, vê-la de novo depois da separação de um dia, ou até menos. Ele sentia uma gratidão fluente e desobjetificada tão forte que chegava a enfraquecê-lo. Ele queria o toque dela. Era permanente com ele. Ela colocou suas mãos nele e deslizou uma mão pelo topo desabotoado de sua camisa. Ela estava de vestidinho branco e sem estampas e ela estava descalça. A forma de seu cabelo pesado contra a luz e a fragrância quando ele colocava seu rosto no dela eram perfeições, eram coisas absolutas. Ele tinha quarenta e oito anos. Ela tinha trinta e oito. Um prazer que ele tinha era capturar flashes de surpresa nas expressões das pessoas quando ela dizia sua idade, em que ela nunca mentia. Ele frequentemente tinha a satisfação de ver pessoas olharem para ele, obviamente ponderando o que ele teria que eles não estariam vendo para tornar razoável que uma mulher dessa qualidade ficasse com ele, fosse dele. Ele sempre teve a aparência exata de sua idade.  E ele também gostava de vê-los pausar por estarem diante de alguém em seu nível de beleza física lidando com pessoas de maneira muito mais agradável do que ela deveria fazer, em suas experiências passadas com grandes belezas, que ela era, que ela era. Esses eram momentos instantâneos, mas reais. Ela era uma democrata, uma democrata espiritual. E então com mulheres, e homens gays também, ele teria o momento em que eles sutilmente tentariam averiguar se era possível que eles poderiam ter tido razão em sua primeira impressão que Iris não estava usando quase nenhuma maquiagem. Existia um jeito em que eles alargavam seus olhos brevemente e então focalizavam de novo. Iris não usava quase nenhuma maquiagem.
Ele queria o toque de seu respirar em sua garganta. Quando eles abraçavam depois de ficarem separados era isso que ele queria primeiro.
“Você é tão belo” ela falou
“É o que dizemos todos” ele falou, sendo irônico

Uma frase veio a ele eu sou o espelho em que você respira. Não estava bem certa, no entanto. Se ele escrevesse poesia o que ele ia querer era uma linha que unisse o segurar do espelho na boca e nariz de uma pessoa amada em particular para ver se ela ainda estava viva com o espelho sendo o registro fixo de sua beleza pessoal. Poderia a frase ser Eu sou o espelho para qual serve seu respirar? Ele pensou. Não porque é ligeiramente sinistro. Não porque é idiota. Era por isso que genialidade seria tão útil se a você tivesse. Iris não tinha apreciação real de como ela era bela. Ela foi isolada disso pelo seu passado, complicações de seu passado, e a ele faltava a genialidade para adentrar com um impacto e dizer Olhe o que você é! Olhe! e vê-la acreditar.

segunda-feira, 18 de julho de 2016

Adendo ao post sobre Suttree - a linguagem

(Era para ter sido escrito um dia ou dois depois do primeiro post: eis um calendário exato da procrastinação, a distância desse de agora pro anterior.)
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Toda tradução é uma traição, blá blá blá, mas o caso de Suttree é realmente interessante por suas especificidades estéticas. Discuti uma questão parecida com essa num post de uns anos atrás sobre a dificuldade inerente/estrutural de traduzir Infinite Jest: alguns romances não apenas usam o idioma em que foram escritos, eles realmente existem dentro de sua linguagem. O inglês não é meramente o meio, é como se fosse parte do corpo da obra. Colocá-lo em outro idioma não é colocar um cantor de voz diferente para a mesma música, é escolher outro instrumento: um piano não consegue alongar suas notas, um clarinetista não tem as duas mãos produzindo notas diferentes.

No caso do Infinite Jest era a maleabilidade prática maior do idioma de origem que atrapalhava sua existência mais assemelhada no português (vale dizer mais uma vez que a tradução do Galindo me pareceu ser a melhor possível), já o problema com o Suttree é de ordem histórica. O inglês é um idioma vira-lata: estrutura meio germânica, léxico em grande parte do latim, por influência histórica francesa. Frequentemente existem duas palavras que expressam a mesma ideia, com uma sendo originária do latim, tida como a mais rebuscada ou erudita. Lembro-me dos coleguinhas da sexta série da época em que morei por lá com a piadinha “we saw you masticate yesterday at lunch”, apostando na semelhança sonora com “masturbate”. Saber que aquilo era mastigar, ou “chewing”, no inglês comum, era coisa para os iniciados, quem já tinha ouvido a piadinha antes. É até engraçado que um leitor brasileiro às vezes vai ter mais facilidade do que um americano com o vocabulário do Infinite Jest, por sua recorrente incursão nas versões rebuscadas das palavras.


Suttree, com todo seu tutano primitivista indisfarçável, trabalha na linguagem a questão da superficialidade do que temos e tentamos ter de civilização. Os adjetivos no livro frequentemente são substituídos com criações verbais aglutinadoras bastante transparentes, como certo momento em que uma máquina é descrita como “spiderlike” (em vez de arachnid – palavra do latim). Não se trata de uma rejeição completa e purista das palavras dessa origem: elas aparecem, mas em contexto em que o que elas tem de estrangeiro fica radicalmente ressaltada, frequentemente em tom científico, tentativa humana fracassada e meio-fake de domar a natureza e o mundo circundante. Temos uma divisão de autenticidade/naturalidade versus inteligência/artificialidade expressada na forma como o romance respira. O tradutor para o português não tem caminho certo para onde ir, nesse quesito: as palavras arcaicas ocasionalmente desenterradas pela narrativa provavelmente soarão como erudição bacharelesca, e não retiradas de paredes de cavernas, de fogueiras há milênios apagadas e de rastros milagrosamente descobertos.

quarta-feira, 29 de junho de 2016

Relendo Suttree - sobre a não-concisão

Relendo Suttree – sobre a não-concisão

Uma coisa não tinha ficado bem-resolvida na minha primeira leitura de Suttree, seis anos atrás: como que eu tinha demorado quase três meses pra ler um romance que a cada capítulo se firmava como uma das leituras mais memoráveis da minha vida? Todos os outros de um possível top 10 meu tinham me acometido como ataques súbitos, leitura realmente compulsiva (o Infinite Jest, que deve ser três vezes maior, não demorou tanto, o Desonra, do Coetzee, foi praticamente numa tarde só), livros que invadem meu espaço interno e dão nova vida ao interesse pela literatura, seja a situação anterior meio moribunda (ressuscitada a choques elétricos) ou normal (forçada a lidar com aquela nova energia).  Pensei que essa demora para ler talvez pudesse ser atribuída ao fato de eu ter lido no meio do meu mestrado, entre várias outras leituras que não eram completamente inúteis pro meu projeto, ou apenas certa imaturidade minha de leitor, achando que uma tentativa agora decerto seria rápida, dentro daquela impressão que com o tempo vamos sempre melhorando intelectualmente.
A releitura também demorou mais de dois meses; até dá pra ver por aqui no blog, via um post anterior meu do início de abril traduzindo um parágrafo rápido. Não é um livro dos mais longos (menos de quinhentas páginas) ou super-difícil, ainda que apresente uma linguagem bastante incomum e disposição não-didática de informações básicas sobre o protagonista. Mas dessa vez a lerdeza na leitura não me pareceu um atestado de fraqueza/incompetência como tudo parece muito pronto a ser quando somos jovens e (mais) inseguros. Suttree é definitivamente um livro lerdo. A ser lido bem aos poucos.
O romance narra em episódios mais ou menos independentes a vida de Cornelius Suttree, herdeiro de ricaço do interior dos Estados Unidos (salvo engano, magnata ferroviário) que decide largar a vida traçada para ele para morar em um barquinho nos arrabaldes de Knoxville, Tennessee, pescando boa parte de sua comida, vendendo as sobras na feira, convivendo com bêbados maltrapilhos fodidos da vida. Não são pessoas simples/humildes, e sim semi-degeneradas. Os causos se aproximam com frequência do pitoresco, sem que com isso essas pessoas que sobrevivem na miséria material apareçam como algo exótico, curioso, engraçado, ou algo que nos leve com naturalidade à opinião de que é absurda ou lamentável a existência de pessoas arremessadas nessa semi-barbárie. Não se trata de um zoológico humano, para apontarmos às aberrações com risos desabridos ou indignação humanista, afirmando que a Educação haveria de Salvar essas pessoas dessas tristes condições; há, na verdade, antes, um fascínio por toda essa imundície, tida como mais autêntica à existência humana do que o verniz da civilização abandonada pelo protagonista: os humanos lutam pela sobrevivência cotidianamente há vários mil-anos a mais do que aproveitam as benesses do acúmulo civilizatório, e é como se houvesse algo em nossa constituição subjetiva profunda que nos puxa a essa existência anterior, apenas em parte abandonada.
Todo leitor com mais de dezoito anos sabe que esse fascínio há de ser muito difícil de ser longamente sustentado sem descambar pro ridículo ou pro fake, e é isso o que Cormac McCarthy talvez por milagre consegue. Não é o intelectual que com binóculos ou microscópio analisa uma situação humana com frieza clínica ou com o entusiasmo de fanático: esse nível social permeia o texto como vivência mesmo, com naturalidade inimitável, numa justaposição francamente bizarra de linguagem coloquial caipira com outra parte de altivez descritiva cheia de arcaísmos esquisitíssimos que é quase como se o verbo voltasse a ter o poder do início do Gênesis para de criar um mundo.
Quem quiser uma amostra direta disso, só ver as páginas iniciais do livro (com modesta tentativa de tradução deste que voz fala): http://asordensdadesordem.blogspot.com.br/2013/12/preambulo-do-suttree-traduzido.html  
(os parágrafos citados nesse post também são de tradução minha)
A questão principal que pretendo discutir é esse quê de demora do livro: os episódios não são ordenados em qualquer arco narrativo, de maneira que os posteriores dependam ou acrescentem ou mesmo superem os anteriores. Há certa displicência na disposição dos acontecimentos, certo relaxamento como de um barco descendo vagaroso com a correnteza de um rio, seu único tripulante deitado nas tábuas tomando Sol. O leitor que corre apressado pelo romance, devorando a obra em blocos de centenas de páginas, provavelmente vai se irritar com o que há de repetitivo no livro. Tá, já entendi, o pessoal vive muito na precariedade; tá, já entendi, o pessoal bebe muito; tá, já entendi, etc etc.
Não existe um crescendo de dramaticidade ou mesmo de esclarecimento a respeito da atitude do protagonista de abandonar o mundo do conforto; o peso principal que permeia o texto é de inconsequência, tanto de Suttree ao largar sua família quanto dos próprios acontecimentos, que se desenrolam de maneira a punir a ocasional e recorrente estupidez dos personagens sem que com isso acarrete qualquer lição (aprendida por eles o carregada ao leitor). O ápice de dramaticidade, no nível simples de acontecimentos trágicos, se dá perto da página 150, a morte do filho do protagonista:

“All night he’d tried to see the child’s face in his mind but he could not. All he could remember was the tiny hand in his as they went to the carnival fair and a fleeting image of elf’s eyes wonderstruck at the wide world in its wheeling. Where a ferriswheel swung in the night and painted girls were dancing and skyrockets went aloft and broke to shed a harlequin light above the fairgrounds and the upturned faces”
“A noite inteira ele tentou ver o rosto da criança em sua mente mas ele não conseguia. Tudo que ele conseguia lembrar era a mão pequenina na sua quando foram ao parque de diversões e uma imagem fugidia de olhos de elfo maravilhados com a imensidão do mundo em seus movimentos. Onde uma roda gigante balançava na noite e garotas pintadas dançavam e foguetes celestes ascendiam em arroubos e partiam se despindo em uma luz harlequim por cima da praça e dos rostos erguidos.”

Um editor moderno, munido da boa regra da concisão literária, poderia até defender racionalmente o corte de talvez mais da metade do livro, e é dessa natureza a reivindicação daqueles que elegem Meridiano de Sangue e a Trilogia da Fronteira como as verdadeiras obras-primas do Cormac. Há muita gordura no livro, excesso excessivo. Muita (muita) descrição, detalhes repetidos (lembro de mais de uma menção a preservativos usados jogados no mato ou no riacho), muitas cenas que expressam a mesma tônica, episódios sucessivos que efetivamente dizem a mesma coisa: que o ser humano é um animal triste, impulsivo, que não há regra discernível para a existência exceto sua finitude, que todos somos irrevocavelmente impelidos à morte e ao nada:

“In an older part of the cemetery he saw some people strolling. Elderly gent with a cane, his wife on his arm. They did not see him. They went among the tilted stones and rough grass, the wind coming from the woods cold in the sunlight. A stone angel in her weathered marble robes, the downcast eyes. The old people’s voices drift across the lonely space, murmurous above these places of the dead. The lichens on the crumbling stones like a strange green light. The voices fade. Beyond the gentle clash of weeds. He sees them stoop to read some quaint inscription and he pauses by an old vault that a tree has half dismantled with its growing. Inside there is nothing. No bones, no dust. How surely are the dead beyond death. Death is what the living carry with them. A state of dread, like some uncanny foretaste of a bitter memory. But the dead do not remember and nothingness is not a curse. Far from it”.
“em uma parte mais velha do cemitério ele viu algumas pessoas passeando. Cavalheiro idoso com uma bengala, sua esposa no braço. Eles não o viram. Eles seguiram pelas pedras inclinadas e grama alta, o vento vindo do bosque frio na luz do Sol. Um anjo de pedra com suas vestes de mármore ao léu, olhos para baixo. As vozes dos velhos deslizam pelo espaço solitário, murmurosas sobre esses lugares dos mortos. Os liquens nas pedras esfaceladas feito uma luz verde e estranha. As vozes desaparecem. Além a gentil colisão de ervas daninhas. Ele os vê se inclinando para ler alguma singela inscrição e ele pausa perto de um jazigo velho que uma árvore desmontou pela metade com seu crescimento. Dentro não há nada. Não há ossos, não há poeira. Quão certamente os mortos estão além da morte. Morte é algo que os viventes carregam consigo. Um estado de pavor, feito um inquietante antegosto de uma memória amarga. Mas os mortos não rememoram e o nada não é uma maldição. Longe disso.”
Ou até mesmo

“He lifted the slice of cake and bit into it and turned the page. The old musty album with its foxed and crumbling paper seemed to breathe a reek of the vault, turning up one of these dead faces with their wan and loveless gaze out toward the spinning world, masks of incertitude before the cold glass eye of the camera or recoiling before this celluloid immortality or faces simply staggered into gaga by the sheer velocity of time”
“Ele ergueu a fatia de bolo e deu uma mordida e virou a página. O álbum velho e bolorento com seu papel em verde desintegração parecia respirar um fedor de jazigo, erguendo um desses rostos mortos com seu olhar pálido e desamoroso para o mundo giratório, máscaras de incerteza ante o frio olho de vidro da câmera ou recuando ante essa imortalidade de celulóide ou rostos simplesmente estagnados em gagá pela absoluta velocidade do tempo.”
(nem mesmo a chance de uma mini-imortalidade trazida pela fotografia traz qualquer alento ante o grande nada)

Já é velho e sabido o problema estrutural da expressão de niilismo em arte: se toda arte de certa forma almeja alguma grandeza, essa busca em si (o reconhecimento de ser possível uma grandeza) não é um golpe de morte na ausência fundamental de sentido? O próprio esforço imenso de criar um texto bem composto (parece que esse romance demorou vinte anos pra ser concluído) não é uma afirmação de que existe algo que vale imenso esforço e, assim, a existência não deixa de ser esse vazio? Temos aí o Beckett e o peso que ele faz até hoje nos que se interessam pela expressão estética mais apurada em arte literária.
Não que exista uma defesa da desistência e do nada por parte do livro, de que não é possível encontrar algo que tenha qualquer importância, passageira ou final, e sim o reconhecimento contínuo de que tudo que há de mais horrível e incrível há por fim de ser engolido, em uma geração ou muitas, que o mundo físico nos evidencia, em triste paradoxo com o nosso crescente domínio sobre ele, a nossa inescapável insignificância quando tratamos do universo em escala geológica ou cósmica, muito mais estáveis e sólidas do que qualquer parâmetro humano/cultural. O esquema antiguinho de colégio era que o mundo ocidental ao entrar no Renascimento com as expansões científicas deixou de ser teocêntrico para antropocêntrico; o irônico é perceber que colocar a existência inteira nas mãos de Deus o ser humano acaba sendo mais importante (feito à imagem, etc) do que ele é na concepção materialista, que trouxe tanto progresso.
Imagine se fôssemos forçados a não apenas visitar por alguns segundos e sim viver dentro daqueles exercícios de visualização em zoom-out a respeito de quão recente é o mundo industrial/racional/científico em comparação à existência humana “civilizada”, a organização em civilizações em comparação a toda a existência humana como animal, a existência de humanos em relação à vida na Terra como um todo, e o quão recente é a vida na Terra em relação à existência desse planeta extremamente atípico, e quão ínfimo é o tamanho dele em relação a outros ou, pior, ao cosmos inteiro. Se a mera absorção dessa informação em um nível superficial pode ser desconcertante, algo que deixamos de lado para continuar seguindo nas nossas vidas, o incorporar dela na apreensão da existência do início ao fim produz loucura, ou uma ficção que parece ter nascido de um delírio febril prolongado (acho que essa expressão é do Foster Wallace pra tratar do Cormac).
Creio que o editor que fizesse o esforço para tornar o livro mais enxuto, clean, e acessível poderia até acertar nos cortes e de fato chegar a uma versão em que ficassem apenas as partes melhores, uma organização que conduzisse o leitor do início ao fim de maneira mais ágil e talvez conseguisse mais leitores (não necessariamente inferiores). No entanto, ele estaria agindo de uma maneira racional, econômica, equilibrada, pra tratar de um livro que expressa primordialmente o irracional, o dispendioso, e o desequilibrado. Os episódios se substituem sem se complementar/incrementar assim como os personagens de certa forma também seriam intercambiáveis; para além do Harrogate e a prostituta com a qual o Suttree se envolve mais longamente, qual outro personagem se destaca do amplo panorama do livro, a ponto de ser distintamente reconhecível? Mesmo as histórias frequentemente sendo descabidas, a impressão distinta é que é tudo uma mesma coisa, apenas gente improvisando com o quase nada que tem.
Acho que esse quê de excesso e de sobras também se reforça com o fato do livro tratar de uma classe especial muito específica: as pessoas que sobraram na sociedade, gente que se desaparecesse do mundo parte significativa da “gente de bem” não lamentaria e até mesmo ficaria feliz, saudando que a metrópole agora era um lugar melhor com uma escória um pouco menos populosa. Além de podridão, morte, e uma natureza rápida para devorar com bolor e líquen o que existia anteriormente, o cenário frequentemente contém dejetos, ferros-velhos, casas abandonadas, trastes; da mesma maneira são pessoas de certa forma abandonadas pela civilização e pelo progresso. São vários os trechos desnecessários, diria o editor que busca a “eficiência literária” tão frequentemente louvável; são pessoas desnecessárias, diria mais de um engenheiro social.
Para além desse lance social, no entanto, fica a expressão de um entendimento a respeito da própria existência de matéria viva no universo. O texto de McCarthy ocasionalmente adentra terminologia científica e geológica, não em capítulos ou parágrafos explicativos, e sim como invasões no-meio-da-frase, interruptoras de lirismo primitivista duramente esculpido, evocando os milhões de anos ignotos à experiência humana acessíveis apenas abstratamente, através de resquícios e reconstituições. Lembro de ter ouvido em algum lugar que de acordo com certo entendimento das leis da termodinâmica a parte que não cabe no modelo para que ele faça pleno sentido, em termos de um sistema de transferência de energia entre diferentes objetos, é a própria vida, que ela não segue os mesmos parâmetros que a matéria inerte (que forma a maioria absolutamente gigantesca do que há no universo). Assim, o inchaço do texto pode ser lido também como uma construção estética que evoca justamente o ponto de vista naturalista que estrutura a visão de mundo de McCarthy, naturalista não por uma natureza romantizada do equilíbrio, perfeição e idílio, e sim a brutalidade estúpida e cega de um sistema material que existe com vida tanto quanto poderia existir apenas de terra e deserto, como na maioria aterrorizante dos outros planetas. O inchaço do livro, abundante em sobras, é assim como o inchaço da matéria que acaba por resultar em vida, esse absurdo autônomo auto-reprodutivo que segue em expansão até sua capacidade máxima mesmo carecendo de motivo discernível para existir.

Um último trecho, porque sim:
“A clear night over south Knoxville. The lights of the bridge bobbed in the river among the small and darkly cobbles isomers of distant constellations. Tilting back in his chair he framed questions for the quaking ovoid of lamplight on the ceiling to pose to him:
Supposing there be any soul to listen and you died tonight?
They’d listen to my death.
No final word?
Last words are only words.
You can tell me, paradigm of your own sinister genesis construed by a flame in a glass bell.
I’d say I was not unhappy.
You have nothing.
It may be the last shall be first.
Do you believe that?
No.
What do you believe?
I believe that the last and the first suffer equally. Pari passu.
Equally?
It is not alone in the dark of death that all souls are one soul.
Of what would you repent?
Nothing.
Nothing?
One thing. I spoke with bitterness about my life and I said that I would take my own part against the slander of oblivion and against the monstrous facelessness of it and that I would stand a stone in the very void where all would read my name. Of that vanity I recant all”
Uma noite límpida sobre o sul de Knoxville. As luzes da ponte boiavam no rio entre as pedras escuras isômeras de constelações distantes. Inclinando sua cadeira para trás ele montava questões para o ovóide trêmulo de luz-de-lâmpada colocar para ele:
Supondo que haja qualquer alma para ouvir e você morresse esta noite?
Ouviria minha morte.
Nenhuma última palavra?
Últimas palavras são apenas palavras
Você pode me dizer, paradigma de sua própria gênese sinistra construído por uma chama em uma campânula de vidro.
Eu diria que eu não fui infeliz.
Você não tem nada.
Pode ser que os últimos serão os primeiros.
Você acredita nisso?
Não.
No que você acredita?
Eu acredito que os últimos e os primeiros sofrem igualmente. Pari Passu.
Igualmente?
Não é sozinho no escuro da morte que todas as almas são uma alma.
Do que você se arrepende?
Nada.
Nada?
Uma coisa. Eu falei com amargura sobre minha vida e disse que eu faria minha parte contra a calúnia do esquecimento e contra seu monstruoso anonimato e que eu ergueria uma pedra no próprio vazio onde todos leriam meu nome.  Dessa vaidade eu abjuro por inteiro."

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Pós escrito egocêntrico: curiosamente essa percepção mais definida do livro e sua organização chega depois de terminar de escrever um segundo romance que em sua composição de fato operou pela regra de ser conciso (mais ou menos duzentas páginas versus as seiscentas e cinquenta do primeiro projeto).  A alternativa de não ser conciso não é uma liberdade de uma constrição injusta: o critério fundamental e incontornável da qualidade permanece. Não é uma espontaneidade/naturalidade (há quem acredite nisso) ou mesmo falta de controle do Cormac: pelo contrário, o controle apenas se torna mais difícil, por falta do parâmetro que em geral é dos mais razoáveis e aconselháveis.

Estou com uma ideia para um terceiro romance, ainda mais curto. Para mim fica cada vez mais claro que um livro ser curto ou comprido não é só uma questão de quantidade de coisa (ideias ou acontecimentos da narrativa) dentro dele, ou poderio autoral de construir muito mantendo-se um nível alto de qualidade: existe também um quê de característica intrínseca do material escolhido para se narrar. A concisão é sem dúvida um bom parâmetro, mas não deve acabar por excluir possibilidades de expressão literária.

quinta-feira, 12 de maio de 2016

Fogo Pálido e o substrato biográfico

No espírito daquele registro de diário do Kafka em que escreve algo do tipo "hoje a Alemanha declarou guerra à Rússia. Aula de natação hoje à tarde", um post semi-breve:

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(Não acho que seja spoiler de Fogo Pálido, mas de qualquer maneira o livro não opera muito nesse registro de enredo)
Conhecendo um pouco da vida do autor é impossível ler a última cena de Fogo Pálido sem pensar na velha questão das relações de transposição entre vida e arte. Afinal, narra-se lá um assassinato desastrado em que a vítima acaba atingida por engano (acreditemos ou não na história de Zembla e Jakob Gradus, ou em vez disso enxerguemos tudo como disfarce do pobre Botkin, encontrando embaixo da máscara do assassino um tal de Jack Grey), e um dos fatos mais marcantes da vida do Nabokov decerto foi a morte do pai, em circunstâncias no mínimo parecidas, em Berlim, nas agitações políticas após a 1ª guerra.

A sombra do real paira por cima do ficcional, e é a tentação de muitos, em especial leitores menos experientes e jornalistas, achar que nesse semi-segredo biográfico (“ei, você sabia que o pai do Nabokov...”) encontramos a chave do entendimento máximo e final da obra, que o aparato textual todo seria primeiramente uma forma do autor lidar com os sentimentos enterrados por quarenta anos, a morte de John Shade sendo na verdade a morte de Nabokov Pai sob um disfarce colocado como que por educação do autor.

Talvez aí seja em parte o motivo do sucesso da onda de autoficção (que ainda não deu vez pra onda seguinte): queima-se essa etapa intermediária, aproveitando-se todas as técnicas herdadas do trabalho literário, ordenação narrativa, construção de cena, etc etc sem o inconveniente do ficcional lá para atrapalhar nossa consciência, insistindo que é possível que estejamos desperdiçando nosso tempo com algo puramente inventado. Um livro ruim sobre um assunto real, afinal, vale mais do que um livro ruim de ficção: atravessando frases desconjuntadas, argumentos fracos ou o que for, é improvável que se saia da experiência não tendo aprendido nada (nem que seja uma nova forma de estar errado).

No entanto, uma leitura menos viciada em encontrar soluções definitivas pode desconfiar do fato de que em Fogo Pálido muito pouco luto é exercido pela morte de John Shade, seja pelo seu narrador meio/muito louco, seja nas entrelinhas que o releitor pode perceber cuidadosamente esculpidas entre as incoerências e fantasias narradas. Não há elemento político na morte de John Shade, como houve na do Sr. Nabokov, e nem mesmo qualquer heroísmo (o pai dele tentou impedir o atentado, arriscando e perdendo a vida), e não é possível ter dúvidas de que esse elemento de sacrifício certamente marcou a experiência do filho ao absorver aquela tragédia. O que ficou para reaproveitamento, na verdade, é um resumo mínimo do acontecido, convocado nem em suas especificidades circunstanciais do ocorrido, tampouco as consequências psicológicas/subjetivas/traumáticas da coisa. Não sabemos, por meio do romance, o que o autor pensa ou o que sentiu com a tragédia, nem mesmo em leitura atenta, de entrelinhas.

Não dá pra dizer que o ocorrido é a fagulha que originou o incêndio: a fagulha é o ímpeto e a técnica do artista, o lastro de real é talvez parte das árvores, ou as primeiras (ou as de mais destaque, de acordo com alguns) a serem queimadas.

Usando uma metáfora risível e agradável da arte como um teatro de fantoches, daqueles feitos de meia, botões coloridos costurados servindo de olhos, em que se coloca a mão por dentro pra mexer a boca sempre imensa, a forma mais interessante de acessar a literatura (e também a arte de uma maneira geral) é a que pensa o substrato biográfico do autor não como a mão por dentro do fantoche como algo que lhe daria existência primordial, sem a qual o personagem deixa de existir para ser apenas uma meia semi-estragada: muito mais interessante é pensar esse lastro de real como parte do tecido da meia, feita de vários retalhos, costurados em grau variável de cuidado para invisibilidade da emenda, não necessariamente situado do lado frontal e visível do fantoche. Ficando às vezes escondido, há quem acredite que naquela tira de tecido estaria o segredo primordial, sagrado, sem o qual a coisa não se sustenta, mas a verdade é que em qualquer obra realmente bem-sucedida qualquer pedaço que vá ser removido acarretará prejuízo para o todo.

segunda-feira, 11 de abril de 2016

Relendo Suttree

Depois de reler Ruído Branco, Fogo Pálido, agora a vez do Cormac. Na semana passada terminei meu segundo romance (a gaveta não estava satisfeita com só um), bem mais enxuto que o primeiro. Daí resolvi ir ler a obra-prima menos enxuta que eu conheço, só pra dar uma variada.

Paragrafozinho traduzido rapidamente:



Ele subiu andando a Front Street respirando o frio do anoitecer, o céu ocidental ante ele ainda num azul profundo e ciânico perfurado pelas formas de morcegos cruzando cegos e espásticos feito esporos sob microscópio. Um ranço de verduras fervidas se depreendia da noite e um fiapo de música de rádio o acompanhava casa a casa. Ele passava por jardins e quintais de concreto rançosos com os mudos de galináceos alojados e pelas aberturas obscuras entre cabanas onde a música se deflagrava e morria novamente, passando por luzes de janela apagadas onde sombras descendiam cúpulas de papel rachado e amarelecido. Pelas tábuas de madeira malcheirosas criações de coelho onde crianças choravam e covardes cães-vigia semipelados ladravam e escapuliam.